Rus Entellektüel Hayatının Sola Yönelişi

34

Cengiz Özdemir’in bu yazısı Fabrika’nın 50. sayısında yayınlandı.

Bütün 18. Ve 19. Yüzyıl boyunca Rus aydın ları hep burjuva demokrasisinden ve giderek sosyalizmden yana tavır koydular. Lenin’in “Asya ve Avrupa’nın en zorba düzeni ” olarak adlandırdığı Çarlık rejimi Avrupa’daki mutlak rejimler içindeki en gerici olanıydı ve yüzyıllar boyunca Çarlık düzeninin yıkılması Rus intellijansiyasının tek amacı oldu. Bütün iktidarını çok ulus lu bir halklar mozaiği üzerinde kurduğu zorbalık ve baskı ile şekillendiren Çarlık, Fransız Devrimi ile birlikte gelişen uluslaşma bilincine, her türlü özgürlük ve eşitlik talebine şiddetle karşı durdu. Çarlık rejimi için elbette Osmanlı İmparatorluğu iyi bir laboratuardı. Çok uluslu bir imparatorluk olan Osmanlı, kendini bilimde ve sanatta yenileyemediği, değişen dünya koşullarına ve üretim ilişkilerine ayak uyduramadığı için dağılmaktaydı. Rusya ise hem Osmanlı’nın yaptığı hatalara düşmek istemiyordu, hem de batılılaşma hareketinin doğal sonuçları olarak yukarıda saydığımız akımlara kendini kapatmaya çalışıyordu. Batının teknolojisini, üretim tarzını, kültürünü almakla beraber tüm bunların doğal sonucu olan siyasal düşüncelere kendini kapamanın en kolay yolu aydınlar üzerine uygulanacak şiddetti. Rus aydınları içinde Tolstoy dışında devletinin doğrudan şiddetine maruz kalmamış aydın neredeyse yoktur. Rusya’nın uçsuz bucaksız ormanlarının ve steplerinin içinde köylerin duru mu neyse, toplum içindeki aydının durumu da oydu : Yalnızdı. Rus aydını her zaman karşısında köylülükle çarlığın sarsılmaz ittifakını buldu. Bu ittifak Onun narin ve kırılgan yapısını çoğu kez tuzla buz etmeye yetti. Çar, Dostoyevski’den intikamını uydurma bir suikast suçlamasıyla uzak bir Sibirya köyünde kurşuna dizilmek üzere gözleri bağlı, idam mangasının karşısında soğuk terler döktürürken af hükmünü son ana bırakarak alıyordu. Aynı Çar yıllarca sürgünde çürüttüğü Dostoyevski’nin sürgün yıllarını anlattığı “Ölü Evinden Hatıralar” kitabını gözyaşları içinde okur. Çağını en büyük şairi Puşkin de aynı cezaya uğradı. Belki O, Dostoyevski gibi küreğe mahkum değildi ama uzak bir Sibirya kentine sürgüne gön derilecek belki de daha ağır bir cezaya katlanmak zorunda bırakıldı. Gogol kendi yazdıklarından korka korka yarı deli bir adam olup çıktı. Herzen, Belinsky, Çernişevsky, Turgenyev gibilerini de benzer bir kader bekliyordu. Şiddet toplumsal yaşama o derece girmişti ki okur yazar kitle için ede biyat siyasal ve toplum sal düzlemden ayrı düşünülmesi neredeyse imkansız bir olguydu. 1880’lere dek aydınlar denilebilecek kesimi Rus soyluları temsil ederken, bu misyonu giderek “İntellijansiya” denilen bir aydın sınıfa bıraktı. Geçmişte muhafız intikamını uydurma bir suikast suçlamasıyla uzak bir Sibirya köyünde kurşuna dizilmek üzere göz alayının bir subayı tarafından temsil edilen aydın, şimdi kendinden başka güvenecek kimsesi olmayan ve dünyayı değiştireceğine mistik bir inançla bağlı yoksul bir üniversite öğrencisi tarafından temsil edilmekteydi.

Rus edebiyatı, Batı Avrupa edebiyatına göre elbette daha “amaca yönelik”ti, misyonerdi. Kendi döneminde birkaç kez (18481871) yenil giye uğramış, düş kırıklığı yaşamış olan Avrupa devrimlerinden farklı olarak Ruslar, 19. Yüzyıl boyunca coşku ve iyimserlikle devrime inandılar. Fransa ve İngiltere’de natüralizmin edilgin bir izlenimciliğe dönüştüğü yıllarda Rusya’da natüra list edebiyat taze, coşkun ve umut veren tarzını korur. Rus aydının iyimserliği, halklarının çektiği acıların ve gösterdikleri özverinin bir gün mutlaka karşılığını görecek olduğuna duydukları sarsılmaz inançtan kaynaklanıyordu. İşte bu nedenle Rus edebiyatı kendi çağının en ileri, en canlı edebiyatı olur. Dostoyevski ve Tolstoy yüzlerce yıllık Batı Avrupa edebiyatının psikolojik alanda ulaşamadığı bir yetkinliğe ulaşır. Özellikle Dostoyevski romanlarındaki kişilik çözümlemeleri ile kahramanlarının ruhlarını adeta didik didik eder. Onun romanlarında ezilenlere karşı duyulan yakınlık ve dayanışma duygusu örneğin bir Dickens ya da Balzac’tan çok daha inandırıcıdır. Çünkü yazarın kendisi de bu romanları yoksulluk içinde yarı aç yarı tok karanlık odalarda izbe köşelerde yazmıştı. Onun romanındaki gerçekçilik sislerin gerisindeki bir gerçekçilik değil, hemen burnumuzun dibinde olup biten bir şeydir ve son derece inandırıcıdır.

Kont Tolstoy ise henüz yaşarken Voltaire’in ününe Goethe’nin otoritesine kavuşmuş ve Rousseau kadar halkın sevgisini ve saygısını kazanmıştı. Yaşadığı Yasnaya Polyana köyünde kendini ziyarete gelenleri mujik kıyafetleri içinde karşılayan bu “Kont” tüm uluslardan ve tüm sınıflardan” herkesin sevgisini ve saygısını kazandı. Thomas Mann Onun ölümünden sonra “Avrupa’nın sahipsiz kaldığı” duygusuna kapılacaktı. Yıl 1910’du ve uzak bir taşra tren istasyonunda ölen yalnızca Tolstoy değil aynı zamanda Avrupa’nın vicdanıydı.

“İLK AŞKINI UNUTAMAYAN, SONUNCUSUNU DA YAŞAYAMAZ”

1910 ve onu izleyen üç-dört yıl Rus sanatında ve edebiyatında bir dönüm noktası olmuştur. Kandinsky ilk kez 1910’da yayınlanan “Sanatta Zihinsellik Üzerine” adlı kitabında bilinç altını keşfederek sentetik sanatı, yeni bütünsel ahengi ve yaratıcı sürecin ardındaki algılar dünyasını anlamaya yöneldi. Sanatta öznel olanı öne çıkardı.

                                     

                                    (Resim 1-Kızıl Atlılar -Kasimir Maleviç 1927)

1909’da Marinetti’nin Paris’te kaleme aldığı fütürist bildiride eski ve bilinen her şeyden tiksindiğini ilan ediyordu. 1912’de Vladimir Mayakovski tarafından kaleme alınan “Genel Beğeniye Tokat” bildirisinde şunlar ifade ediliyordu : ” Puşkin’i, Dostoyeskyi, Tolstoy’u, vb. çağdaşlık gemisinin bordosundan fırlatıp atmak gerekir. İlk aşkını unutamayan sonuncusunu da yaşayamaz”. Gerçekten de fütüristler sürekliliğin artık ihlal edilmesi gerektiğini düşünüyorlardı. Statükoya (aile, din, devlet) karşı çıkıyor ve şok edici etkilerle topluma mesajlarını iletmeye çalışıyorlardı. Geçmişin peygamberlerini bu nedenle fildişi kulelerinden alaşağı ediyorlar ve onları hiçe sayıyorlardı. Yıllar sonra ülkemizde de Nazım Hikmet “Putları Yıkıyoruz” kampanyasıyla benzer bir çıkış yapmıştır. LEF dergisinin programına da şunları yazıyordu Mayakovski: “Sanatsal çalışmanın diyaklektiğinin yerine peygamberliğin ve papazlığın metafiziğini koy maya çalışanlara yöneliyor darbelerimiz”.

                                                 

                                                        (Resim 2-Mayakovski)

Görünürde İtalyan fütüristleri ile Rus fütürist leri benzer şeyleri söylemelerine rağmen temel ayrılıkları vardı. Ruslar bu nedenlerle İtalyanlar dan kendilerini ayırmak için kendilerine “Kübo fütüristler” diyorlardı. İtalyanlar gücü, hızı, mitral yözleri, savaşı, savaşın yaratıcı yıkıcılığını ve sonuçta doğal olarak milliyetçiliği savunuyorlardı ki vardıkları sonuç elbette İtalyan burjuvazisinin milliyetçilik politikası ile örtüşüyordu. Oysa Rus fütüristleri tüm burjuva değerlere bu arada mil liyetçiliğe de karşı çıkan, bunu yaparken de her türlü yola, gürültüye, alaya, rezalete başvurmaktan çekinmiyorlardı. Ayrıca Ruslar İtalyanların yere göğe sığdıramadıkları savaşa kesin tavır alırlar. Savaşın sınıfsal yönünün her zaman farkındadırlar.

Savaş patlak verdiğinde Mayakovski şunları yazar:” İlk çarpışma. Savaş bütün korkunçluğuyla boy gösterdi. Rezillik savaş. Cephe gerisi daha da beter. Anlatmak içinde yaşamak gerekir. Gönüllü yazılmaya karar veriyorum, almıyorlar. Siyasi teminat eksikliğinden” Mayakovski cepheye elbette savaşmaya değil “bozgunculuk” yapmaya gidecekti. Bunu yapamayınca Çar’la alay eden bir dizi savaş karşıtı afiş tasarladı . Afiş tasarımlarını devrim sonrasında da sürdürdü.

Fütüristler aydın işi incelikli bir şiir yerine halk işi kaba ve gürültücü bir şiire yöneldiler. Akımın mistik şiire saldırısı, Marks’ın “Dinin kitlelerin afyonu” olduğuna dair görüşüyle de örtüşüyordu. Çünkü onlar eski şiirin yaşamı daha canlı, daha iradeli kılacağı yerde uyuşturduğunu düşünüyorlardı. Eski şiiri de, dindarların sofistike dünyasının bir parçası gibi düşünüyorlardı. Oysa yirminci yüzyıl hımbılların, tembellerin, “pelteleşmiş beyinlilerin” değil, “ruhunda tek bir ak saç taşı mayanların” yüzyılıydı.

PANTOLONLU BULUT tan

(Giriş)

Pelteleşmiş beyninizde

kirden parlayan bir kanepede yan gelip yatmış semiz bir uşak gibi

pinekleyen düşüncenizi,

kanlı bir yürek parçasıyla tedirgin edeceğim, dalga geçeceğim, geberesiye küstah ve zehir dilli.

Tek bir ak saç yok ruhumda, yaşlılığın mızmızlığı yok onda !

Dünyayı bozguna uğratarak sesimin gücüyle yürüyorum yakışıklı,

yirmi iki yaşında.

Mızmızlar!

Kemana yatırırsınız aşkı siz. Kabalar, onu trampete yükler.

Fakat, tersyüz edebilir misiniz kendinizi benim gibi,

Öyle ki dudaklar kalsın ortada, salt dudaklar!

Çık da gel konuk odasından gel de bir adam tanı;

kibirli, patiskadan ve melek soylu memur karısı.

Sen ki dudaklar çevirirsin aynı kayıtsızlıkla,

hiç aşçı kadın nasıl çevirirse yemek kitabının sayfalarını.

İster misiniz

ten kudurtsun beni,

ve gök gibi, renk değiştirerek ansızın ister misiniz

öylesine yumuşayım, sevecen olayım ki öylesine hani, erkek değil de pantolonlu bir bulut desinler bu !

İnanmıyorum çiçekli Nice diye bir yerin var olduğuna!

Benimle göklere çıkarılacaktır yeniden hastane gibi bayatlamış erkekler,

ve atasözleri gibi yıpranmış kadınlar da …

Vladimir Mayakovsky, 1915

Bir kısım şair de mantık dışı söz oyunlarıyla yeni etkiler ve anlamlar arıyorlardı. Bu yazarlar bir yandan sözcükleri belli bir anlam tutarlılığı olmadan yan yana getirirken, bir yandan da mevcut kelimeleri parçalayıp yeni ve anlamsız kelimeler yaratıyorlardı. Fütüristlerin bu öncü şiir anlayışı plastik sanatların da önünü açmaya başladı. Kasimir Malevich 1913 yılında yaptığı İvan Klyun’ un Portresi (Resim 3) adlı resimde Fütürist yıkıcılığa yeni bir yaklaşım geliştirdi. Var olan resimdeki alanları kırdı ve yeniden kurdu. Portrenin çeşitli bölümlerini birbirinden ayırarak yeniden bir araya getiriyordu. Ancak ortaya çıkan “şey” artık bir portre değildi. Yine 1914 de yaptığı Moskova’da Bir İngiliz (Resim 4) resminde de nesneler bilindik anlamlarının dışında yepyeni bir kimlikle karşımıza çıkarlar.

                                         

                                     (Resim 3-Ivan Klyun’un Portresi)

Birbiriyle alakasızmış gibi duran pek çok nesne (balık, kılıç, merdiven, şam dan) bir araya geldiğinde artık başka bir şey oluyorlar ve mevcut anlamlarından kopuyorlar. O kadar ki resmin asıl kahramanı olan “İngiliz” bile bir figürden çok resmin ikincil bir elemanı gibi okunmaya başlanmıştır. Resmin üst kısmına yapıştırılmış kırmızı tahta kaşığı ise daha sonraları sözcüklerin egemenliğine karşı çıkan Mayakovski ve arkadaşlarının ceketlerinin yakasına yapıştırılmış olarak göreceğiz.

                                             

                                           (Resim 4 -Moskova’da Bir İngiliz)

1913-1914 yılarında Rus Fütüristleri bir turne düzenlediler. Yapıtlarını tanıtmak zorundaydılar. Çünkü yapıtları yayınevleri tarafından basılmıyordu. İlk kez Mayakovski halkın önünde ezberden şiir okuma geleneğini başlattı. Toplantıları sık sık polis tarafından basılıyordu. Oysa bir kaç yıl sonra bizzat yeni kurulan Sovyet devletinin izniyle propaganda gezilerine katıldılar. Bu yıllar Rus modernist sanatı için çok belirleyici yıllardı. 1913’te genç Rus ressamı Tatlin Paris’te Picasso ile görüşmüş ve bu yıllarda bazıları ağırbaşlı, bazıları ise şakacı nitelikte değişik malzemeler kullanarak bir çok Konstrüktivist heykelle bireşimsel konstrüktivist, kübist resimler yaptı. Yine aynı yıllarda Malevich radikal karşı çıkışlarına yenilerini eklemeye başlamıştı. 1914’te ilk kez resimlerinin içinde monokrom dikdörtgen ve kare yüzeyler boyamaya başladı. Temel yapılar ve özerk monokrom alanlar Malevich’in büyük buluşu ve nonobjektif sanatın başlangıcı haline geldi. Geleneksel resim kompozisyonunu ters yüz etti. Yine de bu buluşu onun resim serüveninin küçük bir parçasıydı.

Uluslararası savaş, devrimin ve iç savaşın yarattığı güçlükler ve daha sonra da devrimi baltalamak için gönderilen birliklerin saldırılarına karşı koymak durumunda kalan Sovyet Rusya, devrimi ve devleti korumak için her türlü etkinlikten yararlanmak zorunda kaldı. Sokaklar meydanlar Fütürist propaganda afişleriyle doldu. Bunların bir kısmını bizzat Mayakovski tasarladı. 1911’de ilk T modeli Ford otomobilinin bant sistemiyle üretildiği ucuz ve kitlesel üretimin yaygınlaştığı bir çağa girilmişti. Şair Osip Brik 1923’te yazdığı bir yazıda “İşçilere bir şeyler öğretirken onlardan da bir şeyler öğrenin” der. Buradan yola çıkan bir diğer yorumcu Dimitriev’e göre ise “Sanatçı artık sadece bir yapıcı ve teknisyen, bir önder ve ustabaşıydı.” Tatlin’in tasarladığı birçok şey arasında ucuz bir sobayla kışlık giysilerin ilk tasarım örnekleri de vardı. Lenin Fordist üretim tarzının “devrimci” olduğunu ilan ediyordu.

GÜNEŞE KARŞI KAZANILAN ZAFER

Şunu hatırlatmak gerekiyor ki tüm bu sanatsal akımlar Avrupa’nın en geri ülkesinde şekilleniyordu. Bu gerçekten ilginç bir tezattı. Sanatın başkenti hala Paris olmasına rağmen İtalya ve Rusya sanatsal açıdan Avrupa’nın en canlı merkezleri oldular. Dönemin en ileri resmi Paris’te icat edilmekte, ama karşılığını mujikler ülkesi Rusya’da bulmaktaydı. Oysa ilk modern resim galerisi henüz 1911 de kurulabilmiş, ilk demokrasi deneyimini de 1905 devrimiyle açılan ve kısa süre sonra da kapatılacak olan meclis (duma) ile yaşamıştı. Bu kadar geri bir köylü ülkesi olan Rusya’nın sanatçıları ise nesnesiz, kozmik bir dünyanın projelerini hazırlıyorlardı. Bu durumu Troçki şöyle açıklıyordu: “Tarihte bir kaç kez yinelenen bir olgu, bir kez daha görülüyordu: Herhangi bir kültür düzeyine ulaşamamış geri ülkeler, ileri ülkelerin gerçekleştirdiklerini kendi ideolojilerinde daha büyük bir güç ve parlaklıkla yansıtıyorlardı. 18. ve 19. Yüzyılın Alman düşüncesi, İngiltere’nin ekonomik ve Fransa’nın da politik başarılarını yansıtmıştı, aynı şekilde Fütürizm en parlak anlatımını Amerika ya da Almanya’da değil, İtalya ve Rusya’da buluyordu.”

Malevich 1915 Aralığında ilk kez Petrograt’taki Dobychina galerisinde sergilediği 39 soyut resimle yeni bir dönemi başlattı. Bu sergide yalnız değildi. Onunla birlikte İvan Klyun, Vladimir Tatlin, Lyubov Popova ve İvan Puni’ de eserlerini sergilediler. Serginin adı ” 0,10″ du.(Resim 1) Daha önce teknolojinin doğaya, modern insanın güneşe karşı kazandığı zaferi konu edinen “Güneşe Karşı Kazanılan Zafer” operası için kostüm tasarımları da yapan sanatçı, giderek Fütürizmden uzaklaşmıştı. 1915 sergisi ilk Süprematist sergiydi. Malevich’e göre Süprematizm’ kozmik duyarlılığın ve coşkunun bir ritmiy di. Malevich de tıpkı Mayakovsky gibi yıkıcıydı ve bu yıkıcılığa Rus düşüncesine özgü bir bağnazlıkla sarılıyordu. Sıfır biçim Malevich’e göre yalnız sanat için değil insan lığın kurtuluşu içinde tek yoldu.

Resimleri artık nesnelerden bütünüyle arınmış olan Malevich kök biçimlere yöneldi. “Siyah Kare”, “Siyah Haç”, “Siyah Daire”, “Dinamic Süprematizm”, “Süprematizm” gibi pek çok resim yaptı. (Resim 3 Resim 4 Resim 5)

Başlangıçta Malevich, doğal formların bağım sızlaşmasına doğru gelişim gösteren bir ressamdı. Daha sonra özerk renkli formlar ortaya koydu. Bunlar mevcut formların yeniden düzenlenişiydi. Amerikalı minimalist ressam Donald Judd 1974 şunları söylüyordu:” 1915’den önce ne form, ne renk, ne yüzey, ne hiçbir şey kendiliğinden varolmuyordu” Malevich’i formlardan ve renklerden bağımsız, kendi formülasyonlarını yaratması için içgüdüleri zorluyordu. Bunlar, karelerden, dairelerden ve haçlardan oluşan temel elemanlardı. O’nun için soyut (non objectif) dünyanın temel formları nesnelerin duyarlılığını sembolize ediyordu.

1927’de şöyle yazıyordu: “Süprematistlerin kareleri ve bu karelerden doğan formlar ilk insanların ilkel çizgileri ile karşılaştırılmalıdır. Birlikte ele alındıklarında bunların süslemeyi değil, ritm duygusunu ifade ettikleri görülecektir.” 

“Süprematizm sadece yeni bir duygular dünyası oluşturmakla kalmaz, aynı zamanda mevcut duygular dünyasının doğrudan ifadesidir” Malevich’e göre Süprematizm çağı yaratıcılık çağı olacaktı. Nesneler dünyasından kurtulan insan hiç lik dünyasına girecek ve onun içinde eriyecekti. Nesnelerin boyunduruğundan kurtularak özgürleşecek olan insan artık, Kandinsky’deki gibi “ruhsal titreşimlerle” değil, “evrensel titreşimlerle” sarsılacaktı. O’na göre evrenselliğe ulaşabilmek için doğaya bağlı olan dünya görüşleri temelden yıkılmalıydı. Maddi dünyanın dar kalıpları yıkılmadıkça insanlık, yaratım özgürlüğüne kavuşamayacak ve evrene (kosmosa) ulaşamayacaktı.

                                             

Ekim devriminin hemen ertesinde sanatsal pratik özneye ve nesneye dayalı iki temel çıkış nok tası yakalamıştır. Kandinsky, yaratıcı sürecin ardındaki algılar dünyasını, bilinçaltını keşfederek sentetik sanatı, yeni bütünsel ahengi yakalamaya çalıştı. Malevich’in Süprematizmi ise tersine nesneden hareket ediyor, ancak nesnesiz bir dünyaya ulaşıyordu. El Lissitzky ise resim düzlemindeki bu kom pozisyonları üçüncü boyuta taşı yarak fazlalıklardan arınmış yeni bir mimarinin temellerini atmaya çalışır. Vladimir Tatlin ise tasarladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtıyla konstürüktivizmde yeni bir çığır açar. Bu kule yuvarlak bir plana göre yarılan iki sarmal rampanın tepeye doğru çıktığı yüksek koni biçiminde eski bir ziguratı andırıyor du. Bu kule Eski Ahit’in başlangıç kısmında insan lığın ortak dilini yitirmesine sebep olan Babil Kulesinden başkası değildi. İnsanlık Tanrıya mey dan okuduğu için ortak dilini yitirmişti. Şimdi ise Komintern sayesinde insanlık kaybettiği ortak diline yeniden kavuşacaktı. Bu tanrıya bir meydan okuyuş, Babil Kulesine verilmiş cüretkar bir cevaptı. Petrograt’ta Neva ırmağının ağzına yapıl ması planlanan Enternasyonal Kulesinin tepe noktası, 60 derecelik bir açıyla kutup yıldızını gösteriyordu. 400 metrelik uzunluğuyla Paris’teki Eyfel Kulesine de cevap olabilecek bu anıtın küçük bir maketi tıpkı bir azizin heykeli gibi tüm Rusya’da yürüyüşlerde sergilendi. Ancak bu romantik düşten çabuk uyanıldı. Genç Sovyetlerin böyle bir anıtı gerçekleştirecek imkanı yoktu. Buraya harcanacak çelikle Beyaz Orduları püskürtecek topların dökülmesi tercih edilmeliydi. Lenin bu tasarıyı sanatçı çılgınlığının tipik bir örneği olarak gördü. Troçki bile Tatlin’in fazla ileri gittiğini düşünenlerdendi.

Devrimin tüm coşkusunu yüreklerinde hisseden Mayakovski ve arkadaşlarıysa kolları sıvayıp devrim için propaganda afişleri tasarladılar ve uyguladılar. ROSTA Pencereleri adı verilen bu afişlerden bizzat Mayakosky’nin üç bin tane yaptığı biliniyor. Bunlardan günümüze çok azı kalmıştır. Bir mektubunda sabah er kenden kalkıp çalışmaya koyulabilmek için başının altına yastık ye rine odun koyduğunu yazar. “Sokaklar fırçalarımız, alanlar paletimizdir” düşüncesiyle hareket eden konstürüktivist sanatçılar, Petrograt ve Moskova’nın alanlarında sokak tiyatroları sergilediler ve bu gösterilere askeri birlikler ve siviller oyuncu olarak katıldı. Bu gös terilerin en ünlüsü 7 Kasım 1920’de üç yıl önceki kışlık sarayın basılarak iktidarın ele geçirilişinin yeniden canlandırılmasıydı. Bu gösterinin gerçekleşmesi için pekçok yönetmen, kostümcü ve sahne dekorcusu çalıştı. Yüksek bir kuleden telefonlarla yönlendirilen altı bin kişinin gerçekleştirdiği bu gösteriyi yüz bin kişi seyretmişti. Yine benzer bir yön temle devrimin amaçlarını ve hedeflerini tüm Rusya’ya duyurmak amacıyla özel propaganda trenleri oluşturuldu. Çeşitli afiş, pankart ve bayraklarla süslü bu trenlerde şairlerde yolculuk etti ve halka coşku dolu şiirler okudular.

Brecht ve Meyerhold’un epik tiyatro anlayışına uygun sokak tiyatroları her yerde sergileniyordu. Seyircinin de oyuna etkin ve bilinçli katılımını hedefleyen bu tarz tiyatroda başlı başına bir devrimdi. Meyerhold’un yakın arkadaşı Eisenstein ise sinemaya getirdiği yenilikçi kurgu anlayışıyla başlı başına bir çığır açtı.

El Lissitzky’nin 1919’da yaptığı (Beyazı Parçalayan Kızıl Kama) afişi (48.3x 58.5 cm) Sovyet-Polonya savaşına yönelik bir propaganda afişiydi. (Resim 6) Beyaz düşman çemberine şiddetle çarpan ve onu parçalayan uzun kırmızı üçgen Kızıl Orduyu sembolize ediyordu. Bu Süprematist afiş neredeyse Ekim Devriminin sembolü oldu. 1917 de ilk Sovyet bayraklarını çizen El Lissitzky, Sovyetler Birliğinin elinden her iş gelen sanatçılarından biridir. Mimari eğitimi almış, mimar, ressam, grafik sanatçısı, matbaacı, fotoğrafçı ve sanat yorumcusuydu. Devrimden sonra sanat komisyonunun bir üyesi oldu. 1919’dan itibaren Maleviç’le birlikte Vitebsk akademisinde ders vermeye başladı.

                                     

                                    (Resim 6-Beyazı Parçalayan Kızıl Kama)

Malevich’in etkisiyle konstürüktivistlerin tasarım ilkelerini yakından tanımaya başladı. Resimlerine renkli geometrik alanlar ve bedenler yerleştirmeye başladı. Vitebsk’te mimarinin Süprematist örnekleri üzerinde çalışmaya başlayan Lissitzky için Malevich’ten farklı olarak önemli olan politika ve sanat arasındaki bağlantı idi. O, Sovyetler Birliğine şekil verenlerden biri olmak istiyordu. Vitebsk’te Malevich’in kurduğu Sanatta Yenilikçiler (UNOVİS) gurubunda yer aldı. Akademizm karşıtı olan bu grup, yeni öğretim metodlarını benimseyerek, devrime özgü bir çalış ma anlayışı geliştirmeye çalıştı . Uluslararası bir akım olan konstrüktivizm en çok Sovyetler Birliği’nde taraftar topluyordu. Çünkü yeni kurulacak toplumun teknolojiyle insanın barış içinde birarada olmasıyla kurulabile ceğine inanıyorlardı. Yeni doğmakta olan sinema sanatı ise konstrüktivistlerin elinde en yetkin anlatım araçlarından biri oluyordu. Ünlü Sovyet sinemacısı Dziga Vertov “Biz” başlıklı bildirisinde şöyle diyordu: “Biz makinenin ruhunu keşfediyoruz, tezgahında çalışan işçiyi seviyoruz, traktöründeki çiftçiyi seviyoruz, lokomotifindeki makinisti seviyoruz. Her türlü mekanik etkinliğe yaratıcı bir sevinç getiriyoruz. İnsanla makine arasındaki barışı sağlıyoruz. Yeni insanı eğitiyoruz”

“KÜTÜKTEN KAFALARI YONTARIZ BİZ DE”

ŞAİR İŞÇİDİR

Bağırırlar şaire:

“Bir de torna tezgahı başında görseydik seni.

Şiir de ne?

Boş iş.

Çalışmak harcınız değil demek ki…”

Doğrusu

bizler içinde

en yüce değerdir çalışmak

Ve kendimi

bir fabrika saymaktayım ben de.

Ve eğer

bacam yoksa

işim daha zor demektir bu…

Bilirim

hoşlanmazsınız boş laftan kütük yontarsınız kan ter içinde Fakat

bizim işimiz farklı mı sanırsınız bundan: Kütükten kafaları yontarız biz de.

………….

Vladimir Mayakovski

Her devrimde olduğu gibi Bolşevik devrimi de kendi aşırılıklarını içinde barındırıyordu. Geri bir tarım ülkesinden bir sanayi toplumu yaratmanın zorlukları, bir yandan iç savaş koşulları, sabotajlar diğer yanda bağlı olunan ideolojik referanslarla yaşanan gerçeklerin çatışması, hayal kırıklıkları, ihanetler… Devrimin tek ülkede sıkışıp kalması, bürokrasinin giderek bir hakim sınıf karakteri kazanması, küçüleceğine giderek güçlenen devlet, halkın genel cehaleti, resmi çizginin dışındaki her görüşe şüpheyle bakılması, toplumda otoriter eğilimlerin geçmişten beri çok güçlü olması… Tüm bunlar devrimin ilk yıllarının coşku ve heyecanı geçtikçe karşılaşılan hayati sorunlardı. Nitekim 1921’de partinin de desteğini arkasına alan Proletkult bir bildiri yayınlayarak Fütürizmi şöyle mahkum eder:” Fütürizmin emperyalist burjuva kültürünün son dönemine ait bir ideolojik akım olduğunu düşündüğümüz için, işçi sınıfına düşman bir yönelim olduğunu ileri sürüyoruz”.

Bu dönemde Mayakovski, bürokratik uygulamaları alaya alan “Durmadan Toplananlar” şiirini yazar. Bu şiiri okuyan Lenin şiir hakkında şöyle der: “Şiirinde toplantıları tuzla buz edercesine yere çalıyor ve toplantı yapan komünistlerle alay ediyor. Şiirin değeri nedir, bilmem, fakat siyasal bakımdan söylediğinin doğru olduğundan en ufak bir kuşkum yok. Bizler gerçekten de durmadan toplanan, komisyonlar kuran, planlar yapan ve aynı şeyleri bıkıp usanmadan tekrarlayan insanlar konumundayız ve bu durumun çok aptalca olduğunu söylemek gerek” Genel olarak Lenin’in kültürel eğilimi (nosyonu) geleneksel ve tutucuydu. Yanlızca kolay anlaşılabilir olana ilgi gösteren Lenin sanat aracılığıyla halk yığınlarını heyecanlandırıp kışkırtmayı hedefliyordu. Ancak yine de ” Her sanatçının ya da kendini sanatçı sayan herkesin tam bir bağımsızlık içinde, kendi idealine uygun şekilde, tam bir hürriyet içinde yaratmak hakkı vardır” der ve ekler “Ekspresyonizme, fütürizme, Kübizme ve daha başka izm’lere sanatçı dehasının en yüksek ifadesi gözüyle bakmak bir türlü içimden gelmiyor. Bu okulları anlayamıyorum. Hiç biri bana zevk vermiyor.”

Ne zaman ki ressam ve heykeltraşlardan 19.yy realizmini ve antikiteyi rehber edinmeleri istenmiştir, o noktada Malevich gibi sanatçılar buna karşı çıkmışlardır. Yine Lenin’in devrimin kahramanlarının anıtsal heykellerini dikme isteğine Malevich olumsuz tepki vermiştir. Tutucu sanat anlayışının giderek güçlenmesine rağ men Lenin’in ölümüne kadar nis peten daha özgür bir sanat ortamı vardı. Bunda eğitim halk komi seri Anatoly Lunaçarsky’nin de etkisi vardı. İyi eğitimli ve liberal bir kişi olan Lunaçarsky çoğu zaman sanatçıları iktidarın saldırılarından koruyordu.

Lenin’in ölümünden dört gün sonra Malevich otuz sayfalık bir broşür yayınladı. Bu bildiride temel olarak Lenin’in bir çeşit aziz ilan edilmesine karşı çıkıyordu. Tüm bu çağrılar Stalin’in Lenin’i putlaştırmasını engelleyemedi. Tüm sanat alanlarında Stalinist iktidarın resmi sanat görüşü olan Sosyalist Gerçekçilik anlayışının uygulanması dayatıldı. Bu politikaya paralel olarak Malevich’te 1927’de Leningrat’taki Sanat Tarihi Enstitüsü’ndeki görevinden alındı.

Bunun üzerine Malevich, enstitünün müdürüne yaşadığı düş kırıklığını yansıtan bir mektup yazdı. Malevich mektubunda şöyle diyordu. ” Devrimin başından beri dinmek bilmez bir coşkuyla sizleri destekleyen halk şimdi hesaba katılmıyor” 1930 dan sonra iyice unutturulan Malevich ancak 1962 den sonra yeniden hatırlanır ve pekçok çağdaş sanatçıya yol gösterir. (Minimalistler, Josef Albers Donald Judd vb) Mayakovsky ise sekter tutumlarını eleştirdiği halde 1929 da RAAP’a (Tüm Rusya Proleter Yazarlar Birliği) üye olur. Bir süre sonra da intihar eder.

Geri bir köylü ülkesi olmasına rağmen Rusya 19 ve 20. yüzyıl sanatına damgasını vurabilmiş bir ülke olmuştur. 1930’da bu şansını artık kendi elleriyle boğmuş bir ülkedir. Devrimci süreç Rusya’nın hem şansı hem de şanssızlığıydı. Şanstı, çünkü bu toplumsal iklim olmasaydı geri bir Asya ülkesinden bu derece nitelikli sanat ve edebiyat ürünleri çıkamazdı. Rusya’da iki ya da üç kuşağın şahit olduğu büyük alt üst oluşlar belki de normal zamanlarda bir kaç yüzyılda yaşanacak türdendi. Şanssızlıktı, çünkü bu alt üst oluş sırasında enkazın altında yine Rus intelligentsiyası kaldı. Rus entelektüel hayatı kısacık yaşamına pek çok yeniliği sığdırmayı bildi.

                                           

TEILEN